Здесь можно увидеть детали оргтехники, ожившие и самодостаточные игрушки, хрупкие фигуры девушек, брошенные на пустынных берегах объекты пляжной жизни. Первое впечатление — весь этот странный набор знаков «замкнут» пафосом серьезной игры автора в «постапокалиптический мир». Но сочетание композиционных элементов и нарочитой фотографичности дают новый эффект — перед зрителем выстраиваются изобразительные поэтические структуры. Риторикой послания-предупреждения серии автора явно не исчерпываются.

    Дмитрий Провоторов демонстрирует искусность постановочной съемки. Статус постановочной фотографии двойственен: порой она с трудом вступает в коммуникацию с нетерпеливым взглядом современного зрителя, а порой, напротив, эту коммуникацию быстро налаживает, когда перед ней стоят утилитарные задачи: так бывает в моде, рекламе. Нередко реклама и мода заставляют фотографию изменить самой себе: в ней появляется видение дизайнера и… дизайнерское мышление. Не хотелось бы заниматься сравнениями, но стоит вспомнить мастеров, чьи миры, созданные в студии или в замкнутых локациях, пусть не безупречны, но художественно цельны и вызывающе-оригинальны и потому далеки от содержания красивых профессиональных фото. Приходят на память Лесли Кримс, Джоэл-Питер Уиткин, Сэнди Скоглунд; склонные к пластическим фантазиям чехи: Ян Саудек, Миро Шволик, Рудо Прекоп. Они не только знаменитости по части мировой галерейной фотографии, но прежде всего авторы, чье лицо и стиль определяются мастерством творца-сочинителя. Глядя на фотографии Провоторова, пусть не всегда снимающего в студии, задумываешься о его опосредованном родстве с перечисленными авторами. Вместе с ними он утверждает право постановочной фотографии на художественный язык, на смысловую риторику и философские обобщения. Любопытно и то, что, находясь в эпицентре петербургской светописи, фотограф оказывается в стороне от ее традиций. Например, ему не близка столь дорогая для петербургской фотографии тема города.

    Дмитрий Провоторов — современный фотограф, заявивший о себе в нулевые годы. Будучи из кинематографической семьи, в конце 1990-х — начале 2000-х он учился на кинооператора. Не менее, а возможно, более важно видеть в нем жителя информационной эпохи, эпохи визуального потопа. Будучи «представителем» своего времени, он использует образы и клише, которые ежедневно, подобно граду, падают на голову ничем не защищенного от них обывателя.

    Так, например, серия «Письма из Поднебесной» (2009–2011) была навеяна китайским и южнокорейским кино, модным и ставшим частью мирового киномейнстрима на рубеже веков. Сам фотограф среди влияний упоминает картины «Герой» и «Любовное настроение». Снятые «мастером танцев с камерой» — знаменитым оператором Кристофером Дойлом, эти фильмы буквально покадрово пленяют вычурными композициями и цветовыми решениями. Но фотограф делает свою серию лаконичной и не ориентируется на усложненные визуальные структуры «Героя» и «Настроения». Для него как для художника влияние известных фильмов скорее дает первоначальный импульс к фантазии и выбору фотографических средств.

    Девушки в нимфеточных платьях на фотографиях «Писем из Поднебесной» далеки от парящих в воздухе «фэнтезийных» красавиц: Луны и Летящего Снега из «Героя» — или от элегантных персонажей Гонконга 1960-х из «Любовного настроения». Скорее они жительницы урбанистического мира из картин Ким Ки Дука и Пак Чхан Ука или одержимые местью призраки из японских квайданов.

    Фантазия автора перемещает моделей с метафизического побережья в некое подобие тесной камеры, где происходит «общение» с миниатюрным велосипедом, воздушным шариком, ножом для разделки мяса, игрушечным гусем и манекеном. Обрамленные каллиграфической вязью, окрашенные царапинами, зерном и прочей «чрезмерной фотографичностью», девушки выглядят загадочно непредсказуемыми. Заданные фотографом позы превращают их в иероглифы. Изначально преследуя цель создать серию работ — «как бы стоп-кадров азиатских фильмов», автор в итоге написал самодостаточный фотографический текст-фантазию.

          В снимках, собранных под названием «The End» (2010–2013), возникает новый герой Провоторова — игрушечный динозавр. Резиновые трицератопсы, зауролофы, тираннозавры живут на фотографиях, которые именуются «Supermarket», «Соса-Сola» «Mercedes», «McDonalds» и т. д. Каждое изображение диктует недвусмысленное прочтение: доисторические ящеры безжалостно расправляются с продуктами современного потребления среди мёртвой пустыни. Еще немного — и последние символы постиндустриальной цивилизации будут уничтожены. Образная риторика серии задает философскую оптику будущего порядка вещей. В этой связи по поводу «The End» писатель Герман Садулаев справедливо заметил: «Вот они, страшные демоны нашего подсознания, наши ужасы, наши кошмары, выпущенные на свободу; вот они крушат цивилизацию и убивают все, что мы любим»¹. Т. е. игрушечные динозавры здесь не кто иные, как фантомы возмездия, чье появление неумолимо и запрограммировано человеческим подсознанием.

  Эффект «патины», «чрезмерной фотографичности» работ Дмитрия Провоторова — кажется интригой и ставит вопросы. Эффект провоцирует любопытство к творческому методу автора. В данном случае метод продиктован вкусом по отношению к материи черно-белой фотографии. Провоторов конструирует условное пространство специальными средствами, осторожно и тонко используя пойманный на берегу Финского залива свет или съемку с красным фильтром, контратипирование пленки. Результат — способ, когда глаз зрителя ощупывая распознаёт фотографическую природу изображения.

      Такое изучение поверхности фотографий усиливает правдоподобие содержания серий «Письма из Поднебесной» и «The End», и в очередной раз убеждает в том, что подобного рода постановочной светописи никуда не деться от демонстрации языка чёрно-белой фотографии. Ровно как неизбежностью остается поэтическое видение фотографа-творца-сочинителя Дмитрия Провоторова.  

¹Цит. по: Провоторов Д. Берег: фотоальбом. — СПб.: Лимбус-Пресс, 2019. — С. 41.