Здесь можно уви­деть де­та­ли орг­тех­ни­ки, ожив­шие и са­мо­до­ста­точ­ные иг­руш­ки, хруп­кие фи­гу­ры де­ву­шек, бро­шен­ные на пу­стын­ных бе­ре­гах объ­ек­ты пляж­ной жизни. Пер­вое впе­чат­ле­ние — весь этот стран­ный набор зна­ков «за­мкнут» па­фо­сом се­рьез­ной игры ав­то­ра в «по­ста­по­ка­лип­ти­че­ский мир». Но со­че­та­ние ком­по­зи­ци­он­ных эле­мен­тов и на­ро­чи­той фо­то­гра­фич­но­сти дают новый эф­фект — перед зри­те­лем вы­стра­и­ва­ют­ся изоб­ра­зи­тель­ные по­э­ти­че­ские струк­ту­ры. Ри­то­ри­кой по­сла­ния-пре­ду­пре­жде­ния серии ав­то­ра явно не ис­чер­пы­ва­ют­ся.

    Дмит­рий Про­во­то­ров де­мон­стри­ру­ет ис­кус­ность по­ста­но­воч­ной съем­ки. Ста­тус по­ста­но­воч­ной фо­то­гра­фии двой­стве­нен: порой она с тру­дом всту­па­ет в ком­му­ни­ка­цию с нетер­пе­ли­вым взгля­дом со­вре­мен­но­го зри­те­ля, а порой, на­про­тив, эту ком­му­ни­ка­цию быст­ро на­ла­жи­ва­ет, когда перед ней стоят ути­ли­тар­ные за­да­чи: так бы­ва­ет в моде, ре­кла­ме. Неред­ко ре­кла­ма и мода за­став­ля­ют фо­то­гра­фию из­ме­нить самой себе: в ней по­яв­ля­ет­ся ви­де­ние ди­зай­не­ра и… ди­зай­нер­ское мыш­ле­ние. Не хо­те­лось бы за­ни­мать­ся срав­не­ни­я­ми, но стоит вспом­нить ма­сте­ров, чьи миры, со­здан­ные в сту­дии или в за­мкну­тых ло­ка­ци­ях, пусть не без­упреч­ны, но ху­до­же­ствен­но цель­ны и вы­зы­ва­ю­ще-ори­ги­наль­ны и по­то­му да­ле­ки от со­дер­жа­ния кра­си­вых про­фес­си­о­наль­ных фото. При­хо­дят на па­мять Лесли Кримс, Джоэл-Питер Уит­кин, Сэнди Ско­глунд; склон­ные к пла­сти­че­ским фан­та­зи­ям чехи: Ян Са­удек, Миро Шво­лик, Рудо Пре­коп. Они не толь­ко зна­ме­ни­то­сти по части ми­ро­вой га­ле­рей­ной фо­то­гра­фии, но пре­жде всего ав­то­ры, чье лицо и стиль опре­де­ля­ют­ся ма­стер­ством твор­ца-со­чи­ни­те­ля. Глядя на фо­то­гра­фии Про­во­то­ро­ва, пусть не все­гда сни­ма­ю­ще­го в сту­дии, за­ду­мы­ва­ешь­ся о его опо­сре­до­ван­ном род­стве с пе­ре­чис­лен­ны­ми ав­то­ра­ми. Вме­сте с ними он утвер­жда­ет право по­ста­но­воч­ной фо­то­гра­фии на ху­до­же­ствен­ный язык, на смыс­ло­вую ри­то­ри­ку и фи­ло­соф­ские обоб­ще­ния. Лю­бо­пыт­но и то, что, на­хо­дясь в эпи­цен­тре пе­тер­бург­ской све­то­пи­си, фо­то­граф ока­зы­ва­ет­ся в сто­роне от ее тра­ди­ций. На­при­мер, ему не близ­ка столь до­ро­гая для пе­тер­бург­ской фо­то­гра­фии тема го­ро­да.

    Дмит­рий Про­во­то­ров — со­вре­мен­ный фо­то­граф, за­явив­ший о себе в ну­ле­вые годы. Бу­дучи из ки­не­ма­то­гра­фи­че­ской семьи, в конце 1990-х — на­ча­ле 2000-х он учил­ся на ки­но­опе­ра­то­ра. Не менее, а воз­мож­но, более важно ви­деть в нем жи­те­ля ин­фор­ма­ци­он­ной эпохи, эпохи ви­зу­аль­но­го по­то­па. Бу­дучи «пред­ста­ви­те­лем» сво­е­го вре­ме­ни, он ис­поль­зу­ет об­ра­зы и клише, ко­то­рые еже­днев­но, по­доб­но граду, па­да­ют на го­ло­ву ничем не за­щи­щен­но­го от них обы­ва­те­ля.

    Так, на­при­мер, серия «Пись­ма из Под­не­бес­ной» (2009–2011) была на­ве­я­на ки­тай­ским и юж­но­ко­рей­ским кино, мод­ным и став­шим ча­стью ми­ро­во­го ки­но­мейн­стри­ма на ру­бе­же веков. Сам фо­то­граф среди вли­я­ний упо­ми­на­ет кар­ти­ны «Герой» и «Лю­бов­ное на­стро­е­ние». Сня­тые «ма­сте­ром тан­цев с ка­ме­рой» — зна­ме­ни­тым опе­ра­то­ром Кри­сто­фе­ром Дой­лом, эти филь­мы бук­валь­но по­кад­ро­во пле­ня­ют вы­чур­ны­ми ком­по­зи­ци­я­ми и цве­то­вы­ми ре­ше­ни­я­ми. Но фо­то­граф де­ла­ет свою серию ла­ко­нич­ной и не ори­ен­ти­ру­ет­ся на услож­нен­ные ви­зу­аль­ные струк­ту­ры «Героя» и «На­стро­е­ния». Для него как для ху­дож­ни­ка вли­я­ние из­вест­ных филь­мов ско­рее дает пер­во­на­чаль­ный им­пульс к фан­та­зии и вы­бо­ру фо­то­гра­фи­че­ских средств.

    Де­вуш­ки в ним­фе­точ­ных пла­тьях на фо­то­гра­фи­ях «Писем из Под­не­бес­ной» да­ле­ки от па­ря­щих в воз­ду­хе «фэн­те­зий­ных» кра­са­виц: Луны и Ле­тя­ще­го Снега из «Героя» — или от эле­гант­ных пер­со­на­жей Гон­кон­га 1960-х из «Лю­бов­но­го на­стро­е­ния». Ско­рее они жи­тель­ни­цы ур­ба­ни­сти­че­ско­го мира из кар­тин Ким Ки Дука и Пак Чхан Ука или одер­жи­мые ме­стью при­зра­ки из япон­ских квай­да­нов.

    Фан­та­зия ав­то­ра пе­ре­ме­ща­ет мо­де­лей с ме­та­фи­зи­че­ско­го по­бе­ре­жья в некое по­до­бие тес­ной ка­ме­ры, где про­ис­хо­дит «об­ще­ние» с ми­ни­а­тюр­ным ве­ло­си­пе­дом, воз­душ­ным ша­ри­ком, ножом для раз­дел­ки мяса, иг­ру­шеч­ным гусем и ма­не­ке­ном. Об­рам­лен­ные кал­ли­гра­фи­че­ской вязью, окра­шен­ные ца­ра­пи­на­ми, зер­ном и про­чей «чрез­мер­ной фо­то­гра­фич­но­стью», де­вуш­ки вы­гля­дят за­га­доч­но непред­ска­зу­е­мы­ми. За­дан­ные фо­то­гра­фом позы пре­вра­ща­ют их в иеро­гли­фы. Из­на­чаль­но пре­сле­дуя цель со­здать серию работ — «как бы стоп-кад­ров ази­ат­ских филь­мов», автор в итоге на­пи­сал са­мо­до­ста­точ­ный фо­то­гра­фи­че­ский текст-фан­та­зию.

          В сним­ках, со­бран­ных под на­зва­ни­ем «The End» (2010–2013), воз­ни­ка­ет новый герой Про­во­то­ро­ва — иг­ру­шеч­ный ди­но­завр. Ре­зи­но­вые три­це­ра­топ­сы, за­уро­ло­фы, ти­ран­но­зав­ры живут на фо­то­гра­фи­ях, ко­то­рые име­ну­ют­ся «Supermarket», «Соса-Сola» «Mercedes», «McDonalds» и т. д. Каж­дое изоб­ра­же­ние дик­ту­ет недву­смыс­лен­ное про­чте­ние: до­и­сто­ри­че­ские ящеры без­жа­лост­но рас­прав­ля­ют­ся с про­дук­та­ми со­вре­мен­но­го по­треб­ле­ния среди мёрт­вой пу­сты­ни. Еще немно­го — и по­след­ние сим­во­лы пост­ин­ду­стри­аль­ной ци­ви­ли­за­ции будут уни­что­же­ны. Об­раз­ная ри­то­ри­ка серии за­да­ет фи­ло­соф­скую оп­ти­ку бу­ду­ще­го по­ряд­ка вещей. В этой связи по по­во­ду «The End» пи­са­тель Гер­ман Са­ду­ла­ев спра­вед­ли­во за­ме­тил: «Вот они, страш­ные де­мо­ны на­ше­го под­со­зна­ния, наши ужасы, наши кош­ма­ры, вы­пу­щен­ные на сво­бо­ду; вот они кру­шат ци­ви­ли­за­цию и уби­ва­ют все, что мы любим»¹. Т. е. иг­ру­шеч­ные ди­но­зав­ры здесь не кто иные, как фан­то­мы воз­мез­дия, чье по­яв­ле­ние неумо­ли­мо и за­про­грам­ми­ро­ва­но че­ло­ве­че­ским под­со­зна­ни­ем.

  Эф­фект «па­ти­ны», «чрез­мер­ной фо­то­гра­фич­но­сти» работ Дмит­рия Про­во­то­ро­ва — ка­жет­ся ин­три­гой и ста­вит во­про­сы. Эф­фект про­во­ци­ру­ет лю­бо­пыт­ство к твор­че­ско­му ме­то­ду ав­то­ра. В дан­ном слу­чае метод про­дик­то­ван вку­сом по от­но­ше­нию к ма­те­рии черно-белой фо­то­гра­фии. Про­во­то­ров кон­стру­и­ру­ет услов­ное про­стран­ство спе­ци­аль­ны­ми сред­ства­ми, осто­рож­но и тонко ис­поль­зуя пой­ман­ный на бе­ре­гу Фин­ско­го за­ли­ва свет или съем­ку с крас­ным филь­тром, контра­ти­пи­ро­ва­ние плен­ки. Ре­зуль­тат — спо­соб, когда глаз зри­те­ля ощу­пы­вая рас­по­зна­ёт фо­то­гра­фи­че­скую при­ро­ду изоб­ра­же­ния.

      Такое изу­че­ние по­верх­но­сти фо­то­гра­фий уси­ли­ва­ет прав­до­по­до­бие со­дер­жа­ния серий «Пись­ма из Под­не­бес­ной» и «The End», и в оче­ред­ной раз убеж­да­ет в том, что по­доб­но­го рода по­ста­но­воч­ной све­то­пи­си ни­ку­да не деть­ся от де­мон­стра­ции языка чёрно-белой фо­то­гра­фии. Ровно как неиз­беж­но­стью оста­ет­ся по­э­ти­че­ское ви­де­ние фо­то­гра­фа-твор­ца-со­чи­ни­те­ля Дмит­рия Про­во­то­ро­ва.  

¹Цит. по: Про­во­то­ров Д. Берег: фо­то­аль­бом. — СПб.: Лим­бус-Пресс, 2019. — С. 41.